Petite Histoire des Chansons...

Petite Histoire des Chansons Bondiennes

All time high :

petite histoire des chansons bondiennes

 

James Bond, c’est aussi une signature musicale… Il y eut d’abord le James Bond Theme, Monty Norman, l’incomparable John Barry et, plus récemment, David Arnold. Mais pour le grand public, 007 ce sont avant tout des chansons emblématiques restées dans toutes les mémoires. Autant de hits qui en dépit de la succession des compositeurs et des interprètes traversent empreintes de la Bond touch. Une face inexplorée du mythe…

Par Pierre Fabry & Gérard Xeuxet

Qu’est-ce qui fait le succès et la persistance d’une chanson bondienne ? La question demeure

D’abord, ses compositeurs : le plus souvent ceux des bandes originales. Ensuite, évidemment de talentueux et célèbres interprètes. Enfin, plus méconnu, des producteurs ou des ingénieurs du son, de haut vol… Pourtant, à y regarder de plus près, d’autres similitudes surprennent.

Les chansons-titres sont presque toujours écrites « sur un coin de table » et assez rapidement, preuve qu’elle son marquées du sceau du talent.

Elles sont ensuite le fruit de collaborations entre artistes d’une même « famille ». Ainsi, John Barry fait-il régulièrement appel au parolier Don Black, George Martin sera associé à son ex-Beatles Paul McCartney et Marvin Hamlisch sollicite Carole Bayer Sager, sa parolière attitrée qui deviendra sa compagne1, Madonna s’entoure de Michel Colombier et Mirwais

Enfin, ces hits mélodieux et puissant mettent en vedette des voix pop hors du commun. Si dans les années 60, Shirley Bassey, Tom Jones ou Nancy Sinatra sont en devenir, approcher les stars de la pop fait désormais partie d’une stratégie marketing et promotionnelle bien rôdée. Elle n’est pas pour autant une garantie de succès. Sous l’ère Brosnan, les prestations de Tina Turner2, Sheryl Crow, Garbage et de la Madonne furent des échecs sur le territoire américain, poussant MGM à revoir sa copie. A contrario, celle du méconnu Chris Cornell fut un immense succès… Exception qui confirme la règle.

Là est le fondement, la finalité de la chanson d’ouverture, héritage des films des sixties au même titre que les longs génériques/crédits illustrés. Dès les origines, From Russia With Love en 1963, elle est calibrée comme un puissant moyen de promotion du film hors des circuits cinématographiques habituels, via la radio puis la télévision et désormais sur le Web. Voilà pourquoi les studios insistent pour qu’elle reprenne la plupart du temps le titre du film, cité en boucle. N’oublions pas par ailleurs que ce sont les studios qui, via leurs filiales « musique », commercialisent bande son et chanson via disques, CD et plateformes de téléchargement…

Au vu de ces enjeux commerciaux croisés, ces quelques minutes de mélodie font toujours l’objet d’âpres discussions entre « Cubby » Broccoli, Harry Saltzman, John Barry puis ses successeurs. Il en va du lancement du film et de la notoriété de la franchise tout entière. Déjà dans les sixties les studios ont leur mot à dire, et ne s’en privent pas. Leur pouvoir ne fera que se renforcer au fil des années.

Mais revenons aux origines et à Bons baisers de Russie. On le sait Dr No ne comportait pas de chanson titre même si « Three blind mices », qui introduit le film, et « Underneath the Mango Tree » hantent nos mémoires de fans. Arrangeur et orchestrateur de ce premier opus, le tout jeune John Barry se voit confié la bande son : il sait qu’une bonne chanson est une parfaite mise en bouche. Le parolier vedette Lionel Bart lui est d’emblée associé. En mars 1963, éléments clés du dispositif, tous deux sont de la conférence de presse de lancement du film à l’hôtel Connaught de Londres. Matt Monro est désigné pour donner de la voix sur les conseils d’un ami de Barry, Don Black. C’est l’un des producteurs du label de l’interprète, EMI, qui pilote les trois jours d’enregistrement dans les studios de la marque. Son nom ? George Martin. Les studios ? Abbey Road3.

Avec Goldfinger, Barry reprend les rênes et fixe la règle intangible : « The song, the score, the style »4. Ce « tout en un » jazzy et orchestral, marque du maître, voit ainsi la chanson-titre citée dans la bande son du film. C’est en une nuit, dans un appartement londonien où les jeunes Michael Caine et Terence Stamp hébergent Barry, qu’est composé le plus gros succès bondien. Ils seront les premiers auditeurs du tube. Tous les vendredis, la petite bande déjeune au Pickwick Club avec un certain Leslie Bricusse, parolier de son état avec qui Barry a composé peu de temps auparavant la bande-son de Zulu. Tout naturellement, il lui propose, ainsi qu’à son compère Anthony Newley, de mettre des mots sur sa musique. Pour toute feuille de route, Albert R. Broccoli leur donne quelques éléments de l’intrigue dont la présence d’une femme dorée à l’or fin…

Au mois de décembre 1963, Barry a dirigé en tournée l’orchestre d’une jeune et talentueuse galloise, Shirley Bassey. La suite est connue. Une brève histoire d’amour les unit. Le 20 août, c’est elle qui enregistre le titre mythique en une soirée… en ne comprenant rien des paroles et manquant de défaillir à la note finale. A l’écoute du titre, Harry Saltzman, dont les jugements musicaux sont très peu visionnaires, s’exclame, visionnaire : « C’est la plus mauvaise chanson que j’ai entendue de ma vie. C’est terrible ! »

Nobody does it better…

En 1965, pour Thunderball, la chanson est créée très en amont de la composition de la partition. Barry découvre par hasard le surnom dont 007 est affublé en Italie : « Mr Kiss Kiss Bang Bang ». Où va se nicher l’inspiration ? Broccoli et Saltzman adhèrent à tel point que le titre est intégré à l’intrigue du film : lors des scènes jamaïcaines, le « Jump Jump Club » devient le « Kiss Kiss Club ». La déjà très reconnue Dionne Warwick enregistre le titre en septembre 19645, avant que United Artists… ne fasse machine arrière et impose au dernier moment que le titre de la chanson soit celui du film. L’impact publicitaire sera ainsi décuplé lors des diffusions radio. Le temps presse, la pression est énorme. John Barry réécrit une mélodie en un jour tandis que Don Black rédige de nouvelles paroles. C’est lui qui songe à un jeune crooner gallois, Tom Jones.

You Only Live Twice prend une tournure tout aussi rocambolesque. Une première chanson est composée fin 1966 sur des paroles de Leslie Bricusse sur la voix de Julie Rogers. Elle est promptement rejetée. Une seconde voit donc le jour en janvier 1967. Echaudé par Barry, Saltzman qui a la main sur la production du film s’attache les services d’un « music supervisor ». Cette initiative aujourd’hui monnaie courante sur les productions est à l’époque une première… particulièrement outrageante pour Barry.

Dans le même temps, Broccoli évoque auprès de son vieil ami Franck Sinatra l’enregistrement imminent d’une chanson titre. « Cubby » a vu grandir sa fille Nancy, désormais chanteuse en vue. L’affaire est faite. Le 2 mai 1967, elle s’envole pour Londres vers les studios CTS afin d’enregistrer YOLT. Barry est exigeant, la jeune interprète de 26 ans est nerveuse en dépit du paternalisme de « Cubby ». Trente prises ne suffiront pas à un rendu convenable. De l’aveu de l’ingénieur du son bien des années plus tard, la chanteuse manque de voix et n’est pas au niveau. Le morceau final sera donc … une composition réalisée à partir des vingt-cinq meilleures prises !

Il est heureusement des enregistrements plus heureux. Tel celui de On Her Majesty’s Secret Service par un Louis Armstrong diminué,  fin octobre 1968. John Barry a tout lieu d’être ému : Satchmo s’était produit dans le théâtre de son père à York au milieu des années 30. Si le grand Louis n’a pas la force d’interpréter les parties de trompette (un musicien américain s’en chargera), Phil Ramone, ingénieur du son et producteur légendaire (Frank Sinatra, Bob Dylan, Ray Charles, Stevie Wonder, Quincy Jones, Liza Minelli, Bono…), confessera que les trois prises nécessaires furent un pur moment de magie.

Diamonds Are Forever sera nettement moins reposant pour John Barry. Don Black écrit des paroles quelque peu licencieuses6… Cela n’échappe pas à Harry Saltzman qui lors de l’audition organisée par Barry dans son propre appartement fait fuser les noms d’oiseaux. Une prise de bec (justement) s’en suit entre Black, Barry et lui avant que le producteur ne claque la porte. Durant la scène « Cubby » a conservé son calme légendaire. Il n’aura que deux phrases : « John, as-tu du Jack Daniels (ndlr. wiskhey) ?... Alors, nous allons nous focaliser sur ton Jack Daniels ».

Cette énième escarmouche laissera des traces profondes et durables entre Barry et Saltzman. Pour Vivre et laisser mourir dont il a la charge Harry ne fera pas appel à Barry, par ailleurs trop occupé et déjà en litige artistique avec Guy Hamilton depuis Goldfinger. Le producteur Ron Kass vient justement de prendre la tête de MGM Records mais aussi de Hilary Music, la maison de production musicale de Saltzman. Kass qui fut le manager d’Apple Records, maison de production des Beatles, évoque lors d’un dîner le futur film avec Mc Cartney qui, il le sait, brûle de composer pour la franchise. Il lui donne son accord.

Début octobre 1971, Paul dévore la nouvelle de Fleming et se met au piano. En quelques heures, il compose parole et mélodie. Son épouse Linda, avec qui il pilote désormais la destinée de son groupe les Wings, lui suggère une digression reggae, c’est chose faite. Estimant que le tout manque de corps, il appelle son vieil ami producteur et arrangeur… George Martin. La démo qu’ils enregistrent ensemble quelques semaines plus tard avec 55 musiciens… sera la version finale. La réaction d’Harry Saltzman reste là encore mémorable (voir Le Bond  n°34) mais Martin est engagé pour composer la bande son.

Six ans plus tard, c’est la fiscalité britannique qui va avoir raison de John Barry. A l’instar de nombre de ses compatriotes (M. Caine, S. Bassey, D. Bowie, R. Stewart et bientôt R. Moore, A. Broccoli…), il a dû s’exiler aux USA pour échapper à l’impôt : pas question pour lui de regagner la Mère Patrie pour enregistrer le score avec « ses » musiciens comme le veut la tradition. « Cubby » désormais seul aux commandes choisit donc le compositeur le plus en vue du moment : Marvin Hamlisch. Du haut de ses 32 ans, il est le seul à avoir glané en cette année 1976, 3 Oscar et 4 Grammy7 auquel s’ajoute un prix Pulitzer pour la comédie musicale A Chorus Line. Là encore, le talent précipite la composition. Dans son appartement new yorkais, Hamlisch trouve les premières notes de la chanson. A l’écoute et dans la foulée, Carole Bayer Sager sa parolière entend ces mots : « Nobody does it better » et écrit la même nuit le refrain. Le reste se fera par téléphone, Marvin étant en Europe. Sager intègre par précaution « The spy who loved me » dans les paroles.

Venu à Pinewood faire entendre son œuvre, le compositeur trouve peu d’oreilles attentives… hormis celle de Roger Moore, très concerné et visiblement conquis. Le titre a tant de retentissement et colle tellement à la peau de 007 qu’il devient même la phrase d’accroche du film sur les poster anglo-saxons. Et le sera à nouveau pour Octopussy en 1983…

En 1979, dans les bacs comme sur l’écran, Broccoli veut frapper fort avec Moonraker. Il signe un accord avec son ami Sinatra pour l’interprétation du titre. Paul Williams écrit les paroles sur la mélodie initialement composée par John Barry. En dépit d’un satisfecit général, the « voice » décline finalement l’offre à quelques jours de l’enregistrement. John Mathis enregistre la chanson, mais les producteurs déchante et propose ensuite à Kate Bush, qui refuse. C’est alors que Barry croise par hasard Shirley Bassey dans un hôtel de Beverly Hills. Tout est à refaire et d’abord les paroles. Hal David reprend la main. Une semaine plus tard le titre est dans la boite. Il fera un carton même si la chanteuse avouera avoir « rendu service » à son ami John.

Fausses notes

Octopussy pose un tout autre problème au parolier Tim Rice, alors remarqué pour sa comédie musicale Evita. Impossible d’inclure le mot « Octopussy » dans le titre ou même les couplets… C’est en s’inspirant de dialogues du film que le problème est résolu. Rita Coolidge est choisie car elle compte parmi ses fans une certaine Barbara Broccoli… Entendant la voix un soir, « Cubby » s’écrit « C’est elle qu’il me faut ! ». La chanson constitue un exemple promotionnel unique à double titre : le thème est repris tout au long du film et la chanteuse a les honneurs du premiers clip bondien diffusé sur une toute nouvelle chaine musicale lancée en juin 1981, MTV.

Mais c’est en 1997, avec Tomorrow Never Dies, que « la » chanson rentre définitivement dans la sphère promotionnelle et la juridiction du studio distributeur. David Arnold est alors choisi pour composer la bande originale. Comme sous l’ère Barry, contractuellement, le compositeur co-écrit toujours la chanson-titre. Dans le même temps, MGM sonde  isolément de nombreuses stars de la pop laissant croire à chacune qu’elle a l’exclusivité d’une composition bondienne : Simon Le Bon (ex-Duran Duran), Jarvis Cocker (Pulp)… Sheryl Crow sera finalement l’élue. On connait la suite.

Aussi, désormais, sur l’autel du marketing un (piètre) interprète bankable peut reléguer la (fabuleuse) title song initialement prévue en générique de fin : rappelons-nous que Garbage (The World Is Not Enough) fut préféré à la composition Only Myself To Blame chantée par Scott Walker, composée par David Arnold et écrite par le vétéran Don Black… Ou bien encore que Tomorrow Never Dies de K.D.Lang rebaptisé Surrender d’Arnold fut chassée par l’affreux Tomorrow Never Dies by Sheryl Crow.

Pourtant les échecs sont rares. C’est en général lorsque les vues artistiques du compositeur en titre et de l’interprète diffèrent voire lorsque les deux travaillent chacun de leur côté que le mayonnaise ne prend pas pour le public non plus. John Barry et A-ha pour The Living Daylights ; Madonna et David Arnold avec Die Another Day, Jack White et Alicia Keys pour Quantum of Solace en sont les plus terribles illustrations…

Le summum étant naturellement atteint avec Eric Serra qui non content de livrer une bande son de piètre facture, fait ajouter son main title en fin de métrage… qui ne fait heureusement pas oublier le puissant mais pourtant moins vendu GoldenEye de Tina Tuner.

Depuis que Daniel Craig a repris le PPK, une ère nouvelle s’est ouverte. En connaisseur, l’interprète de 007 attache une importance toute particulière au choix de l’interprète musical. Ainsi, validera-t-il le choix de Chris Cornell en 2006 ou plus récemment influencera-t-il celui d’Adele, dont il est un fan absolu.

Preuve supplémentaire et irréfutable de l’empreinte majeure des génériques sur la saga et des millions de fans bondiens, ou pas…

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1.       Carole Bayer Sager épousera ensuite un autre compositeur « bondien », Burt Bacharach, auteur de la bande son de Casino Royale, version 1967.

2.       MGM approcha d’abord les Rolling Stones qui déclinèrent l’offre.

3.       Ces studios accueilleront longtemps les sessions d’enregistrement des Beatles dont George Martin est le producteur. Nombre d’enregistrement des chansons bondiennes y seront réalisés, notamment naturellement Live and Let Die.

4.       « La chanson, la bande originale, le style ». Postulat assez simple et rarement remis en cause en vertu duquel la chanson d’ouverture, toujours composée en premier et ayant pour titre celui du film, marque la tonalité de la bande-son et le style du film tout entier.

5.       Avec l’accord d’Eon productions peu satisfaits de la version de Warwick, Shirley Bassey enregistrera sa propre version le 12 octobre 1964. Elle sera exclue de l’album final, en dépit des promesses. La version de Dionne Warwick est présente sur la compilation du 30ème anniversaire de la saga, sortie en 1992.

6.       Un conseil : réécoutez le titre à pensant non à un diamant mais à un sexe masculin, comme l’a pensé le parolier.

7.       Deux Oscar, chanson et bande-son, pour The Way We Were avec Barbra Streisand et un pour The Sting (L’Arnaque).

La plupart des anecdotes et révélations sont tirées du passionnant ouvrage de Jon Burlingame, The Music Of James Bond, paru en 2012 à l’occasion du 50ème anniversaire de la saga chez Oxford University Press.

 

 

 

Les Mots pour le Dire

Les Mots pour le Dire

Les mots pour le dire

Ils sont cinq, cinq compères ou proches de John Barry. Cinq paroliers à avoir à leur actif huit des plus grands hits bondiens, et bien d’autres…

  • Lionel Bart (From Russia With love)

Auteur de 51 chansons, il se fait connaître par la comédie musicale « Oliver ! » avant d’écrire son plus gros succès, « From Russia With Love ».

  • Leslie Bricusse (Goldfinger, You Only Live Twice – non crédité)

Parolier et compositeur, il est connu pour ses collaborations avec Henri Mancini et John Barry , en particulier avec Anthony Newley pour « Goldfinger ». 22 fois nommé aux Oscar, il remporte une statuette avec Mancini pour avoir adapté et composé les chansons du film « Victor, Victoria » en 1983.

  • Anthony Newley (Goldfinger, You Only Live Twice)

Acteur et parolier, outre une soixantaine de films et de série à son actif, il écrit une vingtaine de chansons dans des films aussi différents que Charlie et la chocolaterie (1971), Susie et les bakerboys (1989), Casino (1995), Bruce tout puissant (2003)… Il est par ailleurs connu pour avoir été l’époux de Joan Collins.

  • Don Black (Thunderball, Diamonds Are Forever, The Man With The Golden Gun)

Quincy Jones, Henri Mancini, Elmer Bernstein, Marvin Hamlisch, Michel Legrand… et naturellement John Barry : ses collaborations parlent pour lui, il est l’un des plus grands paroliers anglais. Il remporte un Oscar avec Barry pour Born Free et compose deux succès de la saga.

  • Hal David (On Her Majesty’s Secret Service, Moonraker)

 

Chansons perdues*

  • Thunderball par Johnny Cash (1965)

En mai 1965, le chanteur country de Nashville enregistre une chanson visiblement parfaitement en phase avec la personnalité de 007 et l’intrigue du film alors en production. L’originalité et la finalité de ce titre restent donc un mystère (et un OVNI) de l’histoire musicale des Bond.

  • The Man With The Golden Gun par Alice Cooper (1973)

Le performer rock enregistre une demo pour le film, qui sera présente sur son album Muscle of Love sorti fin 1973. Cooper dira plus tard que le bruit courait d’un besoin de la production, « La nôtre était plus bondienne (que celle qui a été choisie)…» En réalité, les producteurs cinquantenaires et conservateurs auraient difficilement choisi le sulfureux interprète…

  • For Your Eyes Only par Blondie (1981)

Le groupe new yorkais, tout auréolé de son tube « Call Me » (extrait de la BO de American Gigolo) fut un temps pressenti avant que Sheena Easton ne le soit. « Il voulait juste que nous interprétions leur titre. Nous avons en fait écrit notre propre chanson et la leur avons soumise » se souviendra plus tard la leader du groupe, Debbie Harry. La chanson refusée apparait dans l’album « The Hunter » sorti en 1982.

  • GoldenEye par Ace of Base (1995)

Le groupe pop suédois alors au sommet des charts soumit un titre mémorable (plus tard fondu dans la chanson « The Juvenile »). Leur label craignit en fin que l’échec de Bond ne tire le groupe vers le bas (!). on ne sait si c’est la vérité ou si la chanson de Bono était déjà jugée comme plus attractive commerciale… Le fait est qu’Ace of Base n’eût pas besoin de 007 pour tomber dans l’oubli…

  • Tomorrow Never Dies par Saint-Etienne, Pulp, Dot Allison… (1997)

Tous ont soumis des thèmes potentiels au département musique de la MGM. Le plus grand casting de l’histoire de la franchise. Ce qui ne manqua pas d’énerver nombre des candidats lorsqu’ils l’apprirent. Peu avaient en fait de réelles chances…

*Il ne s’agit pas de reprises mais bien de chansons créées spécialement pour les films.

Chansons en titres

14 chansons portent le titre du film

7 chansons sont inspirées de dialogues du film

2 chansons ne sont inspirées ni de l’un ni de l’autre

 

Décompositions Françaises

Décompositions Françaises

 Décompositions françaises 

Les Français Michel Legrand et Éric Serra ont sans doute joué un peu trop perso pour produire une musique in the mood for Bond. 

par FAL 

Le cinéma est le résultat d’une alchimie si subtile qu’il faut se garder de porter des jugements définitifs sur les mérites de tel acteur, de tel metteur en scène ou de tel technicien. Ou, surtout, de tel compositeur, puisqu’on ne saurait imaginer élément à la fois aussi étranger et aussi essentiel que la musique dans la confection de l’ensemble-film. Signe de ce paradoxe : le nombre de compositeurs, qui, nonobstant leur talent et leur célébrité, virent un jour leurs partitions rejetées sans appel. Michel Magne avait écrit et enregistré toute la musique qui lui avait été commandée pour Belle de jour quand Luis Buñuel décida que, tout bien pesé, son film serait beaucoup plus fort sans aucune musique. Georges Delerue dut se faire une raison lorsque l’on décida de modifier le montage de La Foire des ténèbres et de tourner de nouvelles séquences ; cette « restructuration » entraîna son remplacement par James Horner. Même le maestro Morricone fut aimablement remercié par Vincent Ward et dut céder sa place à Michael Kamen pour Au-delà de nos rêves. Gabriel Yared, qui planchait depuis un an et demi sur la musique de Troie, dut, un mois avant la sortie du film, s’effacer devant James Horner, lequel, avec une goujaterie peu commune, justifia cette passation de pouvoirs en déclarant que la partition de son prédécesseur était « atroce et d’une mièvrerie sans nom » [1]. Là encore, le jour du Jugement dernier, Dieu devra reconnaître les siens.

Cela étant dit, il convient de se demander si, dans certains cas, il n’aurait pas mieux valu rompre les fiançailles plutôt que de les entériner par un mariage mal assorti. Dans la série des « Bond », la vox populi est formelle : le choix d’Éric Serra pour GoldenEye et celui de Michel Legrand pour Jamais plus jamais ont conduit à des compositions musicales pour le moins discutables. Le fait que les deux compositeurs soient français n’est probablement pas un hasard ; sans doute avait-on estimé, consciemment ou inconsciemment, que ces Frenchies ne manqueraient pas d’apporter avec eux le son neuf et le sang neuf que réclamaient les aventures de James Bond : Jamais plus jamais était, comme on sait, un « Bond » à part et GoldenEye, si légitime fût-il, marquait la remise en route d’une machine qui était demeurée grippée pendant six ans.

John Barry, dit-on, avait été sollicité pour GoldenEye, mais il avait depuis longtemps exprimé une certaine lassitude à propos de son travail sur les « Bond » : les épisodes des années quatre-vingt ne faisaient, selon lui, que reprendre les recettes de ceux des années soixante, et, de son propre aveu, il était difficile, pour le compositeur qu’il était, d’éviter de recourir à certaines formules. Plutôt que de tomber dans ce piège inévitable propre aux séries, il préférait remplir ses devoirs de père (sa compagne venait d’accoucher d’un petit garçon).

Il fallut donc chercher ailleurs. Le choix d’Éric Serra pouvait sembler au départ assez judicieux. Barry, dans ses derniers « Bond », s’était aventuré du côté des sons électroniques. Serra, docteur ès synthétiseurs, était indubitablement l’un des musiciens les plus aptes à poursuivre cette exploration. Mais le résultat fut, sinon catastrophique, du moins largement inaudible, dans les deux sens du terme : inaudible esthétiquement, et inaudible techniquement, puisqu’il est évident que, dans maints passages, et en particulier dans la poursuite avec le tank, le mixage s’efforçait d’étouffer sa musique (pour en dissimuler les défauts ?) et mettait au premier plan les sons « réels ».

Bien sûr, Serra a ses défenseurs. Les fans du Grand bleu et de tout ce qu’il a pu écrire pour Besson ne manquent pas de trouver des charmes à sa version duJames Bond Theme, même si c’est la plus anémique de toutes celles qui nous aient jamais été proposées. Et certains vous expliqueront que, bon ou mauvais, le travail qu’il a produit répondait aux consignes qu’il avait reçues. Disons alors que se sont malencontreusement conjugués dans cette affaire une fatalité, un malentendu et un contresens. La fatalité — à placer sous la rubrique « circonstances atténuantes » — se nomme John Barry. On sait qu’une bonne musique de film doit tout à la fois coller aux images qu’elle complète et pouvoir exister (autrement dit, être écoutée) pour elle-même. Or Barry est l’un des très rares compositeurs (avec Morricone) à réussir régulièrement cette conciliation entre rythme et mélodie, à produire des morceaux qui respectent scrupuleusement le montage d’une séquence et qui, en même temps, s’inscrivent dans les mémoires. Serra, pas plus que tous les autres compositeurs qui ont pu travailler sur les « Bond », ne pouvait réaliser ce miracle.

Le malentendu vint d’une mauvaise interprétation du « cahier des charges ». Sans doute Serra avait-il pour mission de renouveler le genre — ne l’avait-on pas appâté en lui présentant un montage de GoldenEye habillé avec des extraits de la musique qu’il avait composée pour Léon ? —, mais encore fallait-il qu’il le fasse sans sortir d’un certain cadre. Car si, comme nous l’avons dit, Barry regrettait que la musique des « Bond » soit condamnée à reprendre certaines formules, il n’en reconnaissait pas moins en disant cela que de telles formules étaient inévitables. Encore une fois, une série obéit à certaines lois. Comme l’écrit très pertinemment un éditorialiste du site filmtracks.com : « C’est une affaire entendue, tout artiste doit disposer d’une certaine liberté dans sa création. Mais il ne doit pas pour autant faire fi, s’il travaille pour une franchise cinématographique, des attentes d’un public gigantesque et composé de plusieurs générations. Et c’est cette erreur que Serra a commise. Sa musique est impertinente, mais cette impertinence est celle d’un amateur. Ses rythmes techno sont simplistes et fades, et la tension ne saurait être engendrée que par l’action présentée sur l’écran, ce qui est loin d’être toujours le cas dans GoldenEye. »

Et c’est là que surgit le contresens. Ce subtil équilibre entre dépendance et indépendance de la musique doit être observé dans un « Bond » plus qu’ailleurs. Parce que le personnage de Bond lui-même est tout à la fois un insoumis et un sujet entièrement dévoué de Sa Gracieuse Majesté. En un mot, Bond est anglais, avec la combinaison d’excentricité et de civilité (disons même, de civisme) que cela implique. Et c’est l’une des sources de l’humour qui a fait le succès de la série, et que Barry savait merveilleusement traduire dans sa musique : qu’on pense au morceau Fight at Kobe Dock, dans On ne vit que deux fois. D’un côté, il amplifie l’irréalisme total de la course de Bond réduisant à néant un par un la horde d’adversaires qui lui barrent le passage sur la terrasse d’un immeuble, mais d’un autre côté il joue le jeu : il prend cette plaisanterie au sérieux. Serra, en voulant lui aussi traiter son sujet avec un certain recul, a fini par le perdre de vue.

La même mésaventure s’était produite douze ans plus tôt avec Michel Legrand. Relativement réservé au moment de la sortie du film, le réalisateur Irvin Kershner se faisait beaucoup plus critique à l’égard du compositeur dans le commentaire du dvd « Collector’s Edition » publié en 2009 : « J’aurais voulu James Horner, mais, je n’ai jamais su pourquoi, cette idée a été rejetée par les producteurs… Les fans de Bond ont raison de se plaindre de la musique deMichel Legrand. Elle est tout juste passable. J’ai dû d’ailleurs intervertir un certain nombre de morceaux pour qu’ils cadrent avec les différentes séquences. » Pourquoi, alors, ce choix de Michel Legrand ? « Le hasard. Jack SchwartzmanSean Connery et moi ne parvenions pas à nous mettre d’accord sur le nom d’un compositeur. Et un jour, alors qu’il ne nous restait plus beaucoup de temps, nous avons croisé Michel Legrand qui, dans le même studio, terminait Yentl, le film de Barbra Streisand. Ce qui a donné à peu près le dialogue suivant : ‟ Hé ! Michel, tu veux écrire la musique d’un film ? — Quel film ? — Un ‘ Bond ’ ! — Bien sûr que oui ! ” »

Il semble que la réalité ait été un peu plus compliquée. C’est Streisand elle-même qui aurait plusieurs fois suggéré à Kershner de recourir à Michel Legrand et c’est Sean Connery lui-même qui aurait pris au moins une fois son téléphone pour jouer les sergents recruteurs. Ce choix, après tout, ne semblait pas plus mauvais qu’un autre, puisque Legrand était déjà auréolé de plusieurs succès américains (Zebra, station polaire et l’Affaire Thomas Crown), mais celui-ci n’allait pas se vouer corps et âme à la mission qui lui était confiée. D’abord, selon certains, il était physiquement fatigué par le travail qu’il venait de fournir sur Yentl, et il brilla par son absence lors de certaines séances d’enregistrement destinées à réajuster le tir musical pour certaines séquences de Jamais plus jamais. Ensuite, comme semble le montrer l’évolution même de ses déclarations à travers le temps, il n’est pas sûr qu’il se soit acquitté de sa tâche très consciencieusement. Quand un journaliste lui faisait comprendre poliment qu’il aurait pu mieux faire, il balayait l’objection en disant que James Bond était un « truc de gosses ». Et si, dans certaines interviews, il se réjouissait d’être surnommé « Big Mike » par les Américains, il déclarait aussi qu’il n’était pas resté aux États-Unis parce qu’il n’aurait pas pu vivre éternellement dans ce « pays inculte », et la grimace qu’il affichait quand on prononçait le nom de Kershner montrait clairement qu’il considérait celui-ci comme un béotien (alors qu’inversement, Kershner avait regretté que Legrand soit bien plus un compositeur de chansons qu’un compositeur de musiques de films…). Ce n’est que bien des années plus tard qu’il déclara qu’il n’avait pas mesuré l’importance du mythe Bond dans l’esprit du public et qu’il avait sans doute eu le tort de prendre cette affaire à la légère. On attendait de lui de l’humour (anglais) — il livra de l’ironie (française).

Barry, qui venait du jazz, avait fait l’effort, sans pour autant renier ses origines, de bondifier sa musique. Legrand, qui venait aussi du jazz, se contenta paresseusement de refourguer son jazz. Cela pouvait marcher pour certaines séquences (les séquences dites « romantiques », par exemple), mais il suffit de revoir celle de la poursuite à moto pour constater à quel point une mauvaise musique peut gâcher une scène d’action. Nous avons d’ailleurs la contre-épreuve dans cette version de Jamais plus jamais qui circulait il y a un certain temps sur Internet et dans laquelle un fan rageur avait remplacé la quasi-totalité de la musique de Legrand par des morceaux empruntés à d’autres « Bond ». La scène de la moto est diablement plus efficace avec ce nouvel assaisonnement [2]. « La musique était l’une des impossibilités de Jamais plus jamais », avait déclaré Irvin Kershner, faisant allusion aux innombrables procès par lesquels la maison Broccoli s’efforçait d’arrêter Schwartzman et McKlory. Mais au-delà de ces tracasseries administratives, il y avait un souvenir personnel qui devait empêcher Legrand d’aborder son travail sereinement : en 1976, le réalisateur Richard Lester avait refusé la musique qu’il avait écrite pour la Rose et la flèche (Robin and Marian), film starring Sean Connery, et avait appelé à la rescousse… John Barry.

La part française dans la musique des « James Bond » n’est donc pas très glorieuse, mais il faut quand même signaler que le Français Michel Colombier et que Mirwais Stass, né à Lausanne mais Parisien d’adoption, tous deux complices de Madonna, ont eu un rôle déterminant dans la chanson du générique deMeurs un autre jour, et que l’on entend dans certains films un peu de source music (autrement dit, de musique de fond) française. Certes, quand c’est Isabelle Aubret qui interprète, dans la version française d’Au Service Secret de Sa Majesté (car la bande sonore n’est pas la même en v.o.) la chanson Savez-vous ce qu’il faut au sapin de Noël ?, c’est tout juste si on la distingue. Mais quand, dans Skyfall, le méchant tue sa maîtresse sous les yeux de Bond en incluant dans sa macabre mise en scène le Boum, quand notre cœur fait boum… de Charles Trénet, la citation se fait plus « signifiante ». Elle renvoie à l’homosexualité du méchant (Trénet avait eu en 1963 — année de sortie de Dr. No en France — des ennuis avec la justice pour détournement de mineurs) et à sa mégalomanie : « quand notre cœur fait boum, le monde entier fait boum… » Il y a de nombreux one-liners intraduisibles en français dans les « Bond ». Consolons-nous, peuple gaulois, en pensant que la valeur de cette citation explosive échappe à la plus grande partie du public anglophone.

Sur la musique des « Bond », on lira l’ouvrage en tout point remarquable de Jon Burlingame The Music of James Bond (Oxford University Press, 2012), et, en français, l’étude de Vincent Chenille intitulée Variations sur le « James Bond Theme », pleine d’enthousiasme mais parfois un peu touffue (éditions L'Harmattan, nov. 2012).

 


 

[1] Horner atténua la violence de ces propos en ajoutant que Yared était un compositeur remarquable, mais qu’il ne connaissait malheureusement rien à la musique de films.

Aux exemples que nous venons de donner il conviendrait d’ajouter des cas de figure plus complexes : la musique des Amants du Nouveau Monde (The Scarlet Letter) de Roland Joffé est l’œuvre de John Barry, mais deux compositeurs s’étaient préalablement attelés à la tâche, Ennio Morricone et Elmer Bernstein.

[2] Pendant longtemps, signe de son peu d’intérêt, la B.O. de Never Say Never Again ne fut disponible que sous la forme d’un 33t. (oui, c’était encore l’époque du vinyle…) japonais. Ce n’est que bien des années plus tard qu’un CD fut édité aux États-Unis (avec d’ailleurs quelques pistes supplémentaires).